—致柳晓康书法篆刻
汪永江

　  孙过庭：初学分布，但求平正；既得平正，务追险绝；既得险绝，复归平正。
　　平正在为艺过程中的两极，维系着学习与创造的全过程，无论是其中经历多少险绝，其结果仍归于原点。这是孙过庭对书法的理解。两种平正最终在层次上是有本质区别的，后者是在技艺、境界高练之后貌似平常，其险绝自然已蕴含其中了。指向平正的终极，是很多先贤始终遵循的观念，我们在他们的作品中常常看到的是一些常规的样式，并没有故作惊人的姿态，反而可以把解读过程引向深层次的内在审美，即精妙层面的意境。这种单纯地感受点画书写本身与结体的意味，是传统书法欣赏的高妙所在，这是高人之间的对话。在点画与形式的张力之间，书法家不停地在寻找两者之间的契合点，扎实而单纯的线质更适合于平实的结构形式，更匹配于投入宁静的书写状态。无论是什么风格的书体，对点画的内在质量与其选择的结体的合理程度的锤炼，一直是一个漫长的修炼与适应过程，就如同人的修炼一样，书家的成熟从自身原始的幼稚开始逐渐超越，从软弱乏力到硬朗老辣的点画质量、从结构生硬到"千古不易"的合理造型，是通向内行的专业化学习途径，也是今后表现的基点，表现的价值依赖于功力的积累，对于年青作者而言，积累的意义远远大于表现，至少在表现的同时意识到功力的决定作用，为表现的合理性提供保障的前提。这一点，柳晓康是深谙其理的。
　　柳晓康，1965年出生于浙江永康，长于安吉，师承当地名宿郑德涵先生，学习书法篆刻。郑德涵先生是一位德行修养极高的有口皆碑的师长，于诗文、书法等方面造诣极深，笔者曾参加郑德涵先生过逝后的一次纪念会，从海外归来的弟子到浙江书画名流以及本地的诸多门人的回忆中，了解到郑德涵先生品行的感染力，对后人的影响不仅仅在诗文书法上，"端正做人，平正为艺。"晓康君多年跟随郑先生为人、清风深受影响，于甲骨、金文上用功最勤，点画所具有的力度是挺拔而弹性的，积点成线的涩行运笔使线条中实，结体的意味保持了金文的古穆、朴素，原汁原味。平时多临摹，下笔自然有出处，所谓入之深，出之澈。其修长的结体多取自楚金文，但没有在楚金文的装饰性方面多下功夫，而是强调其优雅的姿态，流畅的行笔扎实有力体现出的熟练程度与使笔如刀的用笔意识，形成了柳晓康篆书的自我风格语言。在许多展览中，晓康多是印人身份，篆书是篆刻的源泉，如果印人不精篆法，篆刻永远存在不合理的隐患，明清印人多是篆书好手，这与当代印坛情况完全不同，至少当代印人的篆书功力普遍不及明清印人。由于柳晓康的书印"两棲"，使他能够在两者之间互通。在一九九八年的《第二届全浙书法大展》上，他同时摘取了书法、篆刻两个奖项（第二届全浙书法大展允许作者多项投稿，可以同时获奖），也是唯一在此展中同时获奖的作者。他的篆刻出典是以秦汉为体，黄牧甫为用的，他没有从乡贤吴昌硕那里借用面目，而是以吴昌硕"与古为徒"的教育思想，取法源头。秦汉是印人的大传统，其中包含更多的不是风格概念上的外在形式，而是篆刻技法之言的基本框架与技法原理及方正朴实大方的气象，可谓篆刻之源。至于以黄牧甫而不是乡贤吴昌硕为用的选择，正如戴家妙在《形式与精神――读柳晓康印存后》一文中所说，柳晓康并没有被"小传统"所囿缚，舍近求远，之远又知返。黄牧甫印风的简洁、洗炼中寓奇绝正符合孙过庭的"复归平正"，惊人处不在貌，而在微妙玄机，方寸天地，画眼在一点，这是黄牧甫的奇绝处，所以耐看。经过黄牧甫印风的洗礼，柳晓康篆刻追求逐渐趋向于"减"、"简"，减舍把技巧的表现性推向了极限，简远的意境会使精神性表现推向崇高。张华飚在《自然取尚、简洁为美――柳晓康印艺浅论》一文中，评价柳晓康表现的是一种"大美不言"的平和与宁静，平正但不平板，线条往往方正中兼园转，平直时寓轻重，顺畅处留生涩，排叠间见参差；章法疏朗通透，有分有合；刀法浑融冲淡，不激不励，极为细腻地传达出优雅的意蕴。笔者亦有此同感。字里行间安闲宽逸的气氛乃其先师郑德涵先生以及吴越文化带的格调对他的影响。
　　柳晓康不属于那种早熟的书法篆刻家。我一直认为风格不是当代书坛的当务之急，当代人的个性、独立意识在追求表现中不是缺乏了，而是过剩了，发现一种风格是容易的，但要完善这种风格就不那么容易了，也许要耗费毕生的精力，这是从事古典风格的书法篆刻家最难解决的问题，想法有余而能力不足是我们这个时代的青年作者普遍的窘境，手上功夫欠缺已经严重影响、制约了风格的发展，应该说练功与补课是极为必要的，尤其是基于长远的考虑。这一点，我们从柳晓康平静沉稳的从艺心理中可以感受到：平正本身就是一种策略。基于长远考虑的策略，为今后的路能够走的更长远留下延伸的起点。