莫待此情成追忆重整“写意”新河山
09月11日 23:23 编辑: 来源:转载
一：倡导“写意精神”——“革”五四文化运动时期美术革命的“命”
“五四”运动，是上个世纪初知识分子心头的“最爱”，却是21世纪文化人的“心头恨”，因为近百年以降，中国五千年以来传承有序的“写意文化”在康有为、胡适、陈独秀、李大钊、鲁迅等一大批文化智士的“改良、革命”声中轰然坍塌，他们以文字为投枪，一杆杆掷向濒于绝境的“腐朽没落文化”，康有为惊呼：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧、美、日本竞胜哉。”，“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝，国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”(《万木草堂藏画目》，1917年)；陈独秀更绝：要“革文学的命”，要“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明瞭的通俗的社會文學”（《文学革命论》，1917年载于《新青年》）；其还染指美术评论，大张旗鼓讲：“首先要革王画的命……人说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪（云林）、黄（公望）、文（征明）、沈（周）一派中国恶画的总结束……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”，这口气，啧啧；当时23岁的徐悲鸿则延续康有为的思想，认为：“中國畫學之頹敗至今日已極已，凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。夫何故而使畫學如此頹壞耶？曰為守舊、曰為失其學術獨立之地位，畫固藝也而及於學”（《中国画改良之方法》，1918年）；及至后来，鲁迅、钱玄同更要革中国文字的命：“大众语文的音数比文言和白话繁，如果还是用方块字来写，不但费脑力，也很费工夫，连纸墨都不经济。为了这方块的带病的遗产，我们的最大多数人，已经几千年做了文盲来殉难了，中国也弄到这模样，到别国已在人工造雨的时候，我们却还是拜蛇，迎神。如果大家还要活下去，我想：是只好请汉字来做我们的牺牲了，现在只还有“书法拉丁化”的一条路”（鲁迅《汉字和拉丁化》，1934年）；鲁迅还认为“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚空简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里”（《记苏联版画展览会》，1936年）；到了文革时期，强调艺术要大众化，要为工农兵服务，认为“艺术是革命的机器”；而到了20世纪80年代，受美国安迪•沃霍尔“波普艺术”以及欧美后现代、后结构主义艺术理论的影响，中国画坛掀起了狂热的现代主义美术运动，“八五新潮”就是此时期的代名词，他们认为艺术没有高级与低级之分，也不管艺术是否能够“成教化、助人伦”，极端重视个人主义观念和行为，并开始了市场化的经济转向，“出现了所谓的新学院派、艳俗艺术和政治波普之类新倾向，开了中国当代美术走向浅薄、苍白和虚假的先河，预示了后来一边数钱一边假装咧嘴傻笑的伪善的观念艺术”（《中国当代美术堕落的模式》，段炼著，2006年）。再到20世纪末期，美术评论家给中国画下了病危通知书：“中国画走向了穷途末路”，并不断有人开急救药方：“革毛笔的命”、“革宣纸的命”等等；
诉说至此，我不由心底发愣，这20世纪的中国美术史，百余年来的发展历程竟都是在一片“革命”的呐喊声中咆哮前进，简直是一部轰轰烈烈的“美术革命史”，可时至今日，这中国文字的命尚未革掉，这倪、黄、文、沈一派的“恶”画也还没“总结束”，极度忽悠的现代主义美术运动，也忽然的没了影，这中国画也始终没有到穷途末路，反倒在新世纪初期，发了少年狂，枯木逢了春。这不由得让人沉思：艺术这东西，究竟是个什么“东西”？它真的应该沦为“革命的机器”、“政治服务的工具”？它真的就是“我之为我自有我在”、极端自私的“个人玩具”？
20世纪的中国美术史，总括来说是“写实主义美术史”，尽管有齐（白石）、黄（宾虹）、吴（昌硕）、潘（天寿）等写意画大家出现，但基本上是以“现实主义、写实手法”为创作理念。因为艺术倘要沦为“革命的机器”、“为大众服务”、能让“普通百姓喜闻乐见”，就一定在表现手法上倾向“写实主义”，而且大都以“人”作为表现题材，早年的徐悲鸿认为：“我所謂中國藝術之復興乃完全回到自然，師法造化，採取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動為藝術中心，捨棄中國文人畫的荒謬思想，獨尊山水。”（1947年《世界藝術之沒落與中國藝術之復興》），文革期间的绘画，是人物就要画得“高大全、红光亮”，即或画山水、花鸟，也要“笔墨当随时代”，要把“电线杆、水电站”等等生活中“可见”的“现实题材”都要画表现出来，要不普通民众会看不懂。这种美术观念的确立，使得20世纪早中期的美术创作，大都成为“画地图、画标本”的技术活；而在“八五美术新潮”时期，艺术创作走向另一极端：就是极端表现“自我”的“精神诉求”而全然摈弃观者的审美，以至形成一种“观者看不懂就对了”的“自愚自乐”式创作理念。近百年来的中国美术创作正是在这两种“愚昧”的自贱行为中，逐渐丧失了最具中华民族艺术观、迥异于西方的另一种美学体系的“写意精神”；“写意”是中国美学之灵魂（韩玉涛先生语），可以这样讲：中国所有的文化形态无一不是建立在“写意精神”之上的，这也是中国美学的最高法则。中国文化哲学观决不强调“非此即彼”，也决不讲绝对的对错；一切都讲相互生发，你中有我、我中有你。在此哲学观的观照下，中国绘画“非以案城域、辨方州、标镇阜”而强调“本乎形者，融灵而变动者心也”。就我的浅见，艺术还是“缘情言志”的方式，还应该是在“真善美”基础上“寄情讽物”的表达方式，这“情”可以是悲、喜、愁、苦、也可以是喜、怒、哀、乐，但一定是真实可感的。庄子说“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”，倘在这样的原则下，艺术可以“化育”天下、教化众生，也可以“自得其乐”、“悠然自适”；怕的是，艺术这东西打着“艺术的幌子”沦为恶神的“帮闲”。
好在，在这新的世纪开端，在经历了近百年的美术革命历程，当前的中国画坛相对“消停”，艺术家们也大都知道自己该怎么干？就中国画创作而言，很多艺术家开始重新认识中国绘画的“写意传统”，并脚踏实地的在“经典”和“生活”中找寻甘冽的清泉；
二：写意画出于“酱缸”
“酱缸”一词，很形象，也很能说明“写意精神”的实质；前面讲过，中国画不是画地图、也不是画标本，更不是照相机，一张画就是艺术家综合素质的反映：审美追求、哲学思考的体现，绘画技巧的体现，造化与心源的关系互换等等；就如好“酱菜”，必须要有多种物质混合一处，在“酱缸”里相互熏染发酵，多种作用之下才能好吃；旧时的书画家，格高、匠工，琴棋书画茶酒色，园林家具瓷器盘，样样通透；达者兼天下、穷者善其身，以“仁”为本、体“道”证“心”，个个都是“酱缸”里薰出来的好菜。而我们当代的画家呢，大都是“专攻术业”，对于旁的文化，不忍悴睹，就顶一顶“艺术家”的帽子以“清水煮白菜”的法子来“画画”，画出来的东西“白倒是白了”，却了无滋味。
此次策展人所邀请的这批六七十年代出生的青年画家，基本上都从“酱缸”染将出来，这染法，一是采不同地域之气所染，这21位画家，有两位在外地（山东淄博），其余皆从外地来到京城行走，或南人北来、或北人南下，齐集北京吸收京华皇气，这皇气混合江南江北之气，自然浑融不薄，古人所云：行万里路，就是这一染法；另一染法自然是“读万卷书”了，他们或诗书画兼善、或书画印俱来、或以文盛、或以画长；或避隙地以求真知、或隐朝市以察灼见；虽然率以山水画见示，但都持有“艺术的独见”，故而画风有以宋元为宗、有以八大、原济、弘仁为灵符，有以笔法见长、有以墨韵取胜，灵妙各探，均得“写意”真谛；
所可贵者，这种“酱缸”式的文化追求，都是这些３０岁左右的青年画家们自觉地“文化行为”，他们大多数没有受过专业的美术训练（按：这是不幸中的大幸，因为他们没有中当代美术院校以“素描改造中国画”艺术观念的流毒。），他们也不以参加全国美展为“荣耀”，他们就在写意笔墨、山水心灵之间“闲看庭前花开花落、漫随天外云卷云舒”（这种自娱自乐不等同于“观者看不懂就对了”的“自愚自乐”），他们或与天为徒、或以古为徒，追寻着“快乐”的人生艺术，这是艺术的正道，也是大道。
你说，这21位已经走在艺术大道上的朋友，难道还看不到大师的影子？
21位参展画家：（以姓氏笔画为序）
孔戈野 石 峰 白联晟 许宏泉 刘明波 李 勇 刘彦水 李晓松 杨子江 张子康 张建心 张洪源 明 瓒 唐书安 徐光聚 徐 海 崔 海 康健寨 常朝晖 程风子 魏广君
展览时间：9月23——9月28日于山东淄博荣宝斋大厦。
展览协助与邀请：
主办单位：淄博荣宝斋
协办单位：北京雅宜山房文化传媒有限公司
鸣谢单位：
媒体： 山东电视台《时代美术》、淄博电视台、大众日报、齐鲁晚报、淄博日报、晚 报 、淄博美术报，世纪在线艺术网、雅昌艺术网、荣宝斋艺术网、东方文化艺术网、新浪网文化频道、收藏家网、翰墨网、书画经济网、书法网、中国书法网、国学网、书法江湖网、中国书法在线网等
机构： 淄博荣宝斋，淄博市美协，淄博书画院，淄博党、政、军、文化、艺术界。
山东各大画廊：齐门艺肪、聊斋书画院、渔洋画院、邀月轩、翰墨轩、齐宝斋、沈学仁画廊、集文斋、决澜画社、聖雅斋、华宝轩、大家艺苑等等。
特约主持：唐秀玲（山东美协副主席、淄博美协主席） 牟文（荣宝斋淄博公司总经理）
策划：乔亚宁 唐书安 康健寨 徐光聚 李晓松 杨子江
策划组织机构：北京雅宜山房文化传媒有限公司（信息来源：世艺网）